|
|
Статьи о Репине:
Бенуа, 1
Бенуа, 2
Бенуа, 3
Волынский, 1
Волынский, 2
Волынский, 3
Грабарь, 1
Грабарь, 2
Грабарь, 3
Грабарь, 4
Грабарь, 5
Грабарь, 6
Грабарь, 7
Грабарь, 8
Германия 2003
|
|
Игорь Грабарь. Отрывки из монографии о Репине, часть четвертая
В Петербурге 1 апреля 1885 года выставка пришла благополучно, когда же открылась в Москве, картину велено было снять. "А меня-то прихлопнули в Москве, в понедельник, 1 апреля. Картину сняли с выставки и запретили распространять в публике каким бы то ни было способом (секретно по высочайшему повелению)", — писал Репин Стасову 4 апреля. Только через три месяца, главным образом благодаря заступничеству Боголюбова перед императором, когда-то его учеником, запрет с картины был снят. 10 июля московский генерал-губернатор князь В. А. Долгоруков уведомил Третьякова о разрешении ее выставить.
Третьяков немедленно известил об этом Репина, который ответил ему, что, по слухам, вообще не было запрещения выставлять картину в галерее, а пред писывалось только снять ее с выставки и не допускать воспроизведений: "... это переусердствовали в Москве, придумав сами запрещение выставлять и в галерее.
Еще до открытия Передвижной выставки в Петербурге Репин с Крамским ломали голову, как назвать картину, чтобы название было приемлемым для цензуры. От названия "Сыноубийца" пришлось сразу отказаться. В каталоге выставки назвали просто: "Иван Грозный и сын его Иван". В Москве к этому названию прибавили еще дату события: "16 ноября 1581 года". Разгоревшаяся вокруг картины полемика, внезапное ее исчезновение из Третьяковской галереи и связанные с этим слухи — один другого невероятнее — все это говорит о том, что появление репинского произведения было событием огромного значения для самых широких и разнородных кругов русской интеллигенции. Прав был Крамской, назвавший картину "зрелым плодом".
"Не ждали" и "Иван Грозный" — два самых зрелых плода всего творчества Репина, если не считать его портретных шедевров. И "Грозный" в известном смысле еще выше, еще дальше "Не ждали": в нем автор достиг предельной мощи и предельного мастерства. Не только в смысле овладения темой и осиления замысла, но и по крепости формы — без малейшей дряблости и неуверенности, чуть-чуть заметной даже в "Не ждали", но главным образом по силе цвета и общей живописности; так, как написана голова царевича, пальцы его правой руки и особенно кисть левой, — не много в мировом искусстве. Какие чудесные цветистые, жемчужные переливы! Как прекрасно сгармонизованы розовый цвет одежды царевича с зелеными сапогами, синими штанами и красным ковром!
Но даже эта живописная роскошь ставится, по чистому недоразумению, ему в вину: к чему она, когда сама тема своей мрачностью требует зловещей обстановки и мрачной расцветки? А откуда следует, что эта обстановка должна быть мрачной? Откуда этот закон соответствия?
Как всегда после выставки, Репин хотел еще поработать над картиной, на этот раз, впрочем, только над фоном, что он и сделал, как мы видели выше, 16 августа 1887 года.
Но случаю угодно было, чтобы он еще раз, много лет спустя, вернулся к этому холсту.
16 января 1913 года молодой человек, по профессии иконописец из старообрядцев, Абрам Балашев изрезал картину ножом. Из трех ударов один пришелся на лицо Грозного — от середины виска, пересекая ухо, до плеча, — второй разрез прошел по контуру носа царевича, задев щеку Грозного и уничтожив весь очерк носа царевича, наконец, третий повредил пальцы правой руки царевича, разрезал щеку у него и задел правый рукав Грозного. Картина, написанная на холсте, была наклеена на другой холст. Для реставрации были приглашены из Эрмитажа Д. Ф. Богословский и И. И. Васильев. Когда техническая часть ее была под общим руководством первого закончена, из Куоккалы был вызван Репин, вскоре приехавший в Москву.
И. С. Остроухов, возглавлявший до того галерею, тотчас же после печального инцидента вышел в отставку. Московская городская дума, которая была хозяином галереи, избрала на его место меня. Когда приехал Репин, я, не извещенный им заранее, случайно был за городом и попал в галерею только к концу дня. Каково же было мое удивление, когда мой помощник по галерее, Н.Н.Черногубов, сказал мне спокойным голосом: "Илья Ефимович был сегодня, реставрировал Ивана Грозного и очень жалел, как он сегодня же уезжает".
Я света невзвидел, ибо надо было сперва условиться о наиболее безболезненном способе восстановления утраченных частей и о чисто технической стороне реставрации: производить ли ее масляными, лаковыми или акварельными красками и т. п. Хорошо зная страсть Репина к переписыванию своих старых картин — он как раз в это время переписывал к худшему свою прекрасную вещь "Явленная икона", — я имел все основания опасаться за целость обеих голов израненной картины, все еще прекрасных, несмотря на зиявшие белой меловой подготовкой места ранений.
Когда я вошел в комнату, где была заперта картина, и увидел ее, я глазам своим не поверил: голова Грозного была совершенно новая, только что свеже-написанная сверху донизу в какой-то неприятной лиловой гамме, до ужаса не вязавшейся с остальной гаммой картины.
Медлить было нельзя — краски могли к утру значительно затвердеть. Узнав, что Репин писал на керосине — он давно уже заменил им скипидар прежнего времени, — я тут же сначала насухо, потом с керосином протер ватой все прописанные места, пока от утренней живописи не осталось и следа и полностью засияла живопись 1884 года. Реставрационная практика новейшего времени показала, что утраченные куски масляной живописи никоим образом не следует восстанавливать при помощи масляной же краски, так как эта последняя, будучи в момент реставрации тождественной по цвету с окружающей ее гаммой, со временем — уже через год-два — неминуемо потемнеет и даст впечатление чужеродных пятен. Этого не бывает при записях акварелью, с последующим покрытием лаком.
Мы с Д. Ф. Богословским остановились поэтому именно на восстановлении при посредстве акварельных красок, что и произвели в течение недели. На самом опасном месте — на голове царевича — я работал сам, остальное сделал Богословский. Великое счастье, что на них вовсе не пострадали глаза и рот. Самое опасное и сложное место реставрации был нос царевича, по контуру совсем отсутствовавший. Восстановить его удалось только благодаря наличию превосходных фотографий с деталей, снятых до поранения и увеличенных до размеров оригинала.
Но счастье было и то, что Репин так же внезапно уехал, как и приехал. Если бы он был тут, едва ли удалось бы его убедить в необходимости смыть его новую голову и восстановить старую; он, видимо, так давно уже порывался ее исправить в соответствии со своими новыми взглядами на живопись, что несказанно обрадовался бы случаю, дававшему ему эту возможность. В то время у него было уже пристрастие к лиловой гамме, в которой выдержаны его картины 1900-x годов.
Когда несколько месяцев спустя Репин опять приехал в Москву и зашел вместе с К. И. Чуковским в галерею посмотреть новую развеску, он долго стоял перед своей картиной, видимо, не совсем понимая, изменились ли краски, снова пожелев несколько, или сам он тогда не взял их во всю силу, как хотел. Он ничего не сказал, но, не найдя никаких следов заправок, остался в общем удовлетворенным состоянием картины.
За 20 лет, протекших с того времени, заправленные места ничуть не изменились, и я и сам не найду их сейчас.
продолжение...
|
