на главную страницу            

   На главную    

   Биография

   Живопись

   Иван Грозный   
   Крестный ход   
   Запорожцы   
   Портреты   
   Приплыли   

   Графика

   О рисунках

   Лев Толстой

   Воспоминания

   Арт критика:    

   Шер   
   Бенуа   
   Иванов   
    Грабарь 
   Волынский   
   Кириллина   

   В "Пенатах"

   Репин и ТПХВ

   Репин в Питере

   Письма Репина

   Статьи Репина

   Приложение

   Публикации

   Хронология

   Фото архив    

   Гостевая

   Музеи

Илья Репин

   Илья Репин
   1880-е годы

Илья Репин

   Илья Репин
   1910-е годы
   
  
   

Статьи о Репине:

Бенуа, 1
Бенуа, 2
Бенуа, 3
Волынский, 1
Волынский, 2
Волынский, 3
Грабарь, 1
Грабарь, 2
Грабарь, 3
Грабарь, 4
Грабарь, 5
Грабарь, 6
Грабарь, 7
 Грабарь, 8 
Германия 2003

   


Игорь Грабарь. Отрывки из монографии о Репине, часть последняя

Портреты Пирогова и Рубинштейна появились на X Передвижной выставке 1882 года вместе с восемью другими. Среди них портрет спящей жены, В. А. Репиной, названный им "Отдыхом". "Отдых" не столько портрет, сколько картина. Задача, поставленная здесь Репиным, близка к той, которую он ставил себе и в первом портрете Стрепетовой, — передать по возможности жизненно и даже иллюзорно увлекшую его натуру — заснувшую в кресле женщину. Потому ли, что эта чисто живописная задача не была усложнена добавочной задачей передачи трагедии или просто лучше и спокойнее работалось в обстановке своей семьи, между делом, но эта вещь бесконечно выше по своему художественному очарованию, нежели "Стрепетова". Чувствуется, что, работая над нею, Репин был в особенном ударе, и ему шутя, в час с небольшим, удавались детали, над которыми в менее счастливые минуты приходилось биться целыми днями.

Из портретов, не выставленных Репиным и исполненных в 1882 году, один из самых пленительных — односеансный этюд с Т. А. Мамонтовой. Она изображена в профиль, по пояс, сидящей в кресле, через спинку которого перекинута шаль; в волосах цветы. Женских портретов у Репина вообще мало, и они ему удавались менее мужских, но этот принадлежит к числу лучших как по концепции, по тому, как он вписан в квадратную почти раму, так и по силе живописи и редкому для Репина изяществу. Из сопоставления всех этих портретов видно, что в то время в Репине уже боролись те два в корне различных живописца, которые впоследствии вступали в еще более решительный бой: то брал верх Репин-объективист, Репин, стремившийся всеми помыслами к иллюзорности, то побеждал Репин-субъективист, Репин, отдавшийся всецело своей артистической страсти, Репин, смаковавший эластичность и легкость мазка, искавший колористических отношений и забывавший о проблеме иллюзии. Портрет Мамонтовой, еще более чем этюд со Стрепетовой, создан в такую минуту подлинного живописного вдохновения.

Но самым сильным портретом этого года надо признать портрет барона А. И. Дельвига, автора известных мемуаров, племянника поэта. По жизненности, выразительности, лепке и мастерству он — одна из вершин репинского творчества. Дельвиг позировал охотно и хорошо, и Репин с увлечением писал его наслаждаясь беседой с этим умным и независимым человеком, откровенно рассказывавшим художнику о взяточничестве великих князей и самого "царя-освободителя". Наконец, к 1882 году относится и портрет Крамского, появившийся на Передвижной 1884 года и написанный в обмен на репинский портрет, исполненный Крамским в Париже в 1876 году. Ни тот, ни другой не делают чести обоим авторам.

В том, что наряду с жемчужинами, вроде "Мусоргского", "Пирогова", "Рубинштейна", "Мамонтовой", "Дельвига", Репин мог писать вещи, ни в какой мере не отвечающие его таланту и чисто портретному мастерству, нет ничего необычного: у величайших мастеров прошлого рядом с гениальными созданиями бывали и немощные, нисколько, однако, не ронявшие репутации великого художника. Особенно это имело место у мастеров плодовитых, к числу которых, конечно, относится и Репин... Внимательно рассматривая репинские портреты 80-х годов, мы без труда сможем разбить их на две в корне различные и временами противоположные группы: в одних явно преобладает тяготение к форме, в других — влечение к живописности; в первых художник чеканит форму, мыслит скульптурно, рисует строже, видит объективнее; во вторых эта форма то слизана светом, то смягчена цветом, то перебита дерзким мазком: автор чувствует живописно, не слишком строг к рисунку, и его горячий темперамент навязывает натуре художественную волю автора.

Откуда такая разность и даже прямая противоречивость внутренних творческих стимулов у художника в один и тот же год и даже в один и тот же месяц? Художник — не машина, и художественное творчество не механично. Его Я, оставаясь самим собой, видоизменяется под давлением натуры, модели, подсказывающих каждую данную концепцию: этого человека мне хочется так написать, а ту женщину совсем иначе. Написать a la Manet можно только в шутку или "для пробы", или из озорства; такому здоровому, ядреному художнику, как Репин, не пристало писать иначе, как а lа natura. И он неукоснительно идет своей дорогой, здоровой, твердой, и оттого так бесконечно разнообразны его портреты. Ни одной повторяющейся позы, ни единого заученного жеста, вовсе нет одинаковых рук, поворотов головы и особенно выражений и взглядов. Написать такую пропасть лиц и не повториться — это чего-нибудь стоит.

Но вот еще наблюдение, подсказываемое пристальным изучением репинских портретов: лучшие из них, самые вдохновенные, наиболее волнующие и не вызывающие никаких возражений, падают на эпоху расцвета творчества вообще — на годы "Не ждали" и "Ивана Грозного". Так как живопись не есть скульптура, и ее язык по преимуществу язык цвета и света, то высшие достижения живописи суть те, в которых проблема живописания в тесном смысле слова находится в гармонии с проблемой объема. Поэтому на период высшего расцвета у Репина приходится наибольшее число портретов главным образом живописного порядка — сильных по цвету и темпераменту, в них вложенному. В эти годы очень редки портреты только объемного, скульптурного типа. Но чем дальше, тем они будут встречаться чаще и, напротив, тем реже мы увидим у художника увлечение живописными заданиями.

В следующем году он действительно ее пишет, на этот раз скорее в типе портретного этюда, нежели портрета в собственном смысле слова. Но это — сверкающий по живописи этюд, одна из жемчужин Третьяковской галереи, не сразу оцененная Третьяковым, писавшим Репину по поводу X11 Передвижной выставки: "Стрепетова очень хороша; это тип, но не портрет; пейзажи можно было не писать". В конце концов он этот этюд все же купил, постигнув очарование его мастерства. Второй портрет дает актрису не в роли, а в ее домашнем облике, в простом платье и с неубранными волосами, но то трагическое выражение, которое было ей присуще и которое не покидало ее и в жизни, эта впечатляющая, всем памятная ее "надрывность" переданы здесь исчерпывающе, притом легко, просто и с покоряющим артистизмом..."

в начало монографии Грабаря...


"В "Художественном журнале" меня охарактеризовали как ремесленника живописи, которому решительно все равно, что бы ни писать, лишь бы писать. Сегодня он пишет из Евангелия, завтра народную сцену на модную идею, потом фантастическую картину из былин, жанр иностранной жизни, этнографическую картину, наконец, тенденциозную газетную корреспонденцию, потом психологический этюд, потом мелодраму либеральную, вдруг из русской истории кровавую сцену и т. д. Никакой последовательности, никакой определенной цели деятельности; все случайно и, конечно, поверхностно... Не правда ли, похожа эта характеристика?.. Что делать, может быть, судьи и правы, но от себя не уйдешь. Я люблю разнообразие." (Из письма Репина М.Федорову, 4 мая 1886 г.)

* * *

www.ilya-repin.ru, Илья Ефимович Репин, 1844-1930, olga(a)ilya-repin.ru

Rambler's Top100