Седьмая, и последняя страница биографии Ильи Репина
"В картине можно оставить только такое лицо, какое ею в общем смысле художественном терпится, — писал Репин, — это тонкое чувство, никакой теорией его не объяснишь. Для живой, гармонической правды целого нельзя не жертвовать деталями. Кто не понимает этого, тот не способен сделать картину.
Картина есть глубоко сложная вещь и очень трудная. Только напряжением всех внутренних сил в одно чувство можно воспринять картину, и только в такие моменты вы почувствуете, что выше всего правда жизни".
Но без модели все равно не обойтись. Человек, сама жизнь всегда дадут художнику много больше, чем самое богатое воображение. Иногда для одной и той же фигуры требовались не одна, а две или несколько моделей. Еще в первом живописном эскизе наметился характер и облик Ивана Серко, в дальнейшей работе многим помог Тарновский, с которого Репин писал в Качановке «Гетмана», еще больше — кубанский казак Василий Олешко.
Но только весной 1889 года случай свел Репина с живым Серко — генералом М. И. Драгомировым, с которого художник написал портрет и этюд для картины.
Кто только не прошел через мастерскую Репина! Среди его натурщиков, послуживших прототипами запорожцев, были историк Д. Яворницкий (писарь) и кучер Тарновских (щербатый и одноглазый казак Голота), артист Ф. Стравинский (есаул) и обергофмейстер камергер Г. Алексеев (сидящий на бочке), профессор А. Рубец («Тарас Бульба») и отставной поручик (казак с бандурой и картами), художники Я. Ционглинский (в золотистой куртке) и Н. Кузнецов («Остап»),
военный юрист А. Житкевич («Андрей») и старичок, повстречавшийся на Александровской пристани. От каждого из них художник брал не все, но лишь то, что ему нужно было для создания сложившегося в его представлении образа.
Летом 1890 года Репин писал одному из своих друзей:
«Работал над общей гармонией картины. Какой это труд! Надо каждое пятно, цвет, линия чтобы выражали вместе общее настроение сюжета и согласовались бы и характеризовали бы всякого субъекта в картине. Пришлось пожертвовать очень многим и менять много в цветах и личностях. Конечно, я не тронул главного, что составляет суть картины,— это-то есть. Работаю иногда просто до упаду... очень устаю». Через несколько месяцев все то же: «„Запорожцев" я еще не кончил.
Какая трудная вещь — кончить картину! Сколько жертв надо принести в пользу общей гармонии!».
Многоцветные пятна пестрой толпы запорожцев смягчались, объединялись мягким общим тоном. Колорит становится чуть матовым, а вся картина цельной и единой в композиции и цвете. Но какой бы труд ни был вложен в картину, зритель не должен видеть в ней «пота» художника, она должна как бы дышать свежестью, казаться написанной легко и свободно.
В 1892 году «Запорожцы» и более чем тридцать этюдов к картине экспонировались на выставке произведений И. Репина и И. Шишкина в Академии художеств. Картина начинает свою, уже независимую от автора жизнь. На выставках в Чикаго, Будапеште, Мюнхене, Стокгольме «Запорожцы» пользовались неизменным успехом.
По многим музеям мира разошлись многочисленные этюды, эскизы, рисунки к «Запорожцам»: эскиз картины — в Третьяковской галерее, первый вариант — в Харьковском художественном музее, основная картина — в Русском музее в Ленинграде. Каждый день сотни зрителей заполняют залы музеев, и к сердцу каждого из них находят свою дорогу атаман Серко, писарь, судья, «Тарас Бульба» и его сыновья, казак Голота и все остальные запорожцы.
Созданные кистью большого мастера, они обрели долгое бытие в истории русской живописи, прочно и навсегда вошли в нашу жизнь гимном патриотизму и свободолюбию родного народа.
"Вперед!" - нет слова более животворного для искусства, чем это краткое слово. Вперед, потому что жизнь не стоит на месте. Вперед, потому что движется, неустанно меняясь, человеческий разум. Вперед, потому что искусство только тогда сильно и действительно нужно людям, когда оно шагает с ними в ногу, когда оно «объясняет жизнь», помогая человеку понять себя и происходящее вокруг.
Нужно сделать не менее семи шагов вперед: первый, второй, третий, четвертый, пятый, шестой и последний.
За время, прошедшее с того дня, когда четырнадцать единомышленников объявили войну академической окостенелости, многое изменилось в жизни русского общества.
В этих изменениях немалую роль играло искусство. Можно без ошибки сказать, что целые поколения мыслящих русских людей были воспитаны не только литературой, но и живописью.
Картины Перова, Мясоедова, Максимова будили возмущение «свинцовыми мерзостями русской жизни»; будили они и сострадание, и любовь к обездоленному люду. Эти «берущие за душу» картины несомненно стояли перед глазами тех, кто уходил тогда «в народ», чтобы нести туда свет правды и знания. Но действительность жестоко била по благородным и юношески-наивным порывам одиночек, и под этими ударами выковывались новые, другие люди — не сострадатели, а борцы, которых русский фараон Володя Ленин впоследствии назвал «блестящей плеядой революционеров семидесятых годов».
Когда Репин писал Крамскому: «я ваш», в Петербурге заканчивался знаменитый «Процесс 193-х» — «дело о революционной пропаганде в империи».
Интерес к минувшим эпохам, драматическим моментам истории, в которых раскрываются характеры и психология сильных и крупных личностей, всегда был свойствен И. Репину. Наиболее полное и художественно совершенное выражение получил он в широкоизвестной картине «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885).
В трагедии самодержца, поразившего в гневе и ярости собственного сына, художник увидел ситуацию безграничной власти деспота и неминуемого возмездия за безвинно пролитую кровь; именно так воспринимали и переживали картину современники и свидетели жестоких расправ царизма с революционерами. Историческое событие Репин, однако, трактует прежде всего в плане напряженной
до мыслимого предела психологической коллизии; немногие образы русской живописи XIX века можно сопоставить с обреченным на вечные муки раскаяния царем-сыноубийцей на грани безумия, умирающим царевичем Иваном, потрясающим трагически скорбной красотой...
начало биографии Репина...
|
