Герман Недошивин. О мастерстве Репина-портретиста
Плохо получались и портреты, сделанные не с натуры. «Сделать живой портрет без натуры едва ли возможно»,- вздыхал художник, собираясь в конце 1883 года приняться за портрет горячо любимого им Глинки. И дело было не только, да, пожалуй, и не столько, в невозможности писать прямо с натуры. Ведь получались же у него необычайно живые образы в жанре и исторической живописи. Репину-портретисту нужно было живое общение с портретируемым для полноценного постижения личности. Недаром и в своих картинах Репин опирался на многообразные и живые непосредственные наблюдения и переживания.
То же было важно и в портрете, где изучение модели нужно было далеко не для одной только натуральности. Горячий интерес к портретируемому создавал для художника ту эмоциональную атмосферу, которая помогала вжиться в образ, понять человека во всех сложных гранях его натуры, схватить в ней самое содержательное, волнующее.
Это заставляло Репина никогда не полагаться на свое умение перенести на холст зрительный облик модели. Поэтому работе над серьезными, ответственными портретами предшествовал более или менее длительный, но всегда очень существенный процесс проникновения в натуру портретируемого.
Классический пример - работа Репина над образом Толстого.
Известно, с каким благоговением и восторженной любовью относился Репин к Толстому. Знакомство с писателем не было для Репина начальным этапом в изучении будущей модели; ей предшествовали и увлечение вещами Толстого, и, конечно, рассказы друзей и знакомых, и, в последнем случае, та атмосфера восторженного почитания гениального писателя передовой интеллигенцией, которая не могла не захватить и Репина.
Тут, казалось, все было дорого и знакомо едва ли не до дна. В 1880-году состоялось и личное знакомство. И все же, когда нужно было писать портрет, началась интенсивная работа художника, работа наблюдения и размышления, в которой неразрывно переплеталось глубокое погружение в личность Толстого, приобщение к миру его мыслей и чувств и стремление найти всему этому, так сказать, зрительно-пластическое выражение во внешнем облике писателя. Для этого понадобились бесчисленные зарисовки. Как всегда в особо ответственных случаях, Репин исходит не из какой-либо заданной самому себе композиционной схемы. Ему важнее наиболее полно изучить свой предмет. В данном случае это усугубляется неутолимой жаждой все вновь и вновь закреплять дорогие и значительные черты человека с обликом мужика и душою пророка.
Жажда эта не покидает Репина и позднее. Уже написав свой замечательный портрет 1887 года, во время второго посещения Ясной Поляны в 1891 году художник снова работает над изучением и многообразным фиксированием Толстого. Творческое значение этих чудесных зарисовок, принадлежащих к лучшему в иконографии писателя, прекрасно определил сам Репин в письмах к Стасову: «В Ясной Поляне я прожил 17 дней и так светло и весело, что готов это время считать лучшей страницей в моей жизни. Много работал, много видел Льва Николаевича, много надоедал ему своей назойливостью художника и много, много полюбил этого гениального человека. Для меня каждая Формочка в его лице так дорога, интересна и знакома!.. Знаете, после его лица всякое другое лицо - сколько я здесь ни смотрю - скучно и нелюбопытно».
Вот это идеальное творческое состояние портретиста: чтоб каждая формочка была дорога, интересна и знакома.
Такое изучение человека - нечто совсем другое, нежели терпеливое и ремесленное «списывание» модели. Это - творческое общение с портретируемым, рождающее в художнике вдохновение. Понятно, почему Репину порою казалось «выгоднее», если его модель бывала непоседливой: человек более жил перед художником, чем позировал. Репин вспоминал, например, как позировали ему Третьяков и Писемский: «...часто, то есть почти всегда, когда позируют очень безукоризненно, терпеливо, портрет выходит скучный, безжизненный и, наоборот, при нетерпеливом сидении получаются удачные сюрпризы жизни.
Так, например, у меня с П.М.Третьякова, который сидел с необычайным старанием, портрет вышел плохой, а Писемский, вскакивавший каждые 5 минут для отдыха, помог мне - его портрет имел большой успех».
Для портретиста, стремившегося охватить личность портретируемого наиболее всесторонне и вместе с тем свободно, такое отношение к позированию совершенно понятно. И не случайно портрет Третьякова застыл, и его живописный прием даже диссонирует с характером образа. Наоборот, устало опершийся о палку Писемский дышит нервным беспокойством неуютного, сварливого, но несчастного старика.
Репинский подход к «освоению» личности портретируемого не допускает писания ни приблизительно, ни «вообще». Иные, даже не малые, портретисты довольствуются в передаче состояния человека более или менее неопределенной характеристикой, благо черты лица схвачены метко и живо. В таких случаях самое убедительное сходство остается чисто внешним. Репинский метод портретирования этого органически не терпит: художник всегда ищет безошибочно точной, безо всякой неопределенности смысла, передачи выражения лица, позы, жеста, всей «повадки» человека. Именно поэтому и характер и состояние модели выражаются вполне и со всем богатством нюансов мысли, чувства, душевных движений.
Проследим это на одном каком-нибудь частном, хотя и существенном, портретном мотиве.
Во всяком портрете огромное значение имеет взгляд. Выразительность глаз во многом определяет психологическое содержание образа портретированного.
В портретах Репина глаза всегда очень красноречивы. Художник никогда не ограничивается, когда пишет глаза, «общим местом» - смотрят и достаточно! В его портретах всегда чувствуешь желание передать не только направление, характер, но и, так сказать, тембр взгляда.
продолжение...
|
