Герман Недошивин. О мастерстве Репина-портретиста
Репин часто воспроизводит взгляд, обращенный в сторону зрителя. Этот прием усиливает ощущение общения изображенного человека с окружающим миром, подчеркивает самовыявление данной натуры, позволяет особенно ощутимо показать, как выражает себя человек вовне.
Но при этом общем значении указанного мотива он бесконечно варьируется от портрета к портрету. Вообще у Репина ни один портрет ни в чем не повторяет другой, не повторяются и взгляды, хотя внешне они порою кажутся очень похожими.
Толстой на портрете 1887 года покойно и свободно сидит в кресле, заложив ногу за ногу. Фигура развернута в пространстве непринужденно-спокойно. Только что писатель был погружен в чтение. Кто-то вошел, и левая рука с раскрытым томиком опустилась на колени, а голова медленно, неторопливо повернулась к зрителю. Лицо несет печать сосредоточенной работы углубленной в себя мысли. Толстой весь еще в том, что он только что читал. Но глаза, живые, серые глаза определили медленно поворачивающееся лицо. Они уже прямо остановились на зрителе и смотрят на него внимательно, заинтересованно и, одновременно, испытующе. Легкая тень от мохнатых бровей придает взору особенную живость, и мы ощущаем на себе мудрую проницательность неспешного взгляда этих глубоких глаз.
Какую разительную противоположность представляет взор А.И.Дельвига, рассматривающего зрителя, откинувшись назад, как будто он слегка отдаляет от себя предмет наблюдения, вызывающий у него легкое любопытство. Благодаря такому ракурсу головы прозрачные тени не скользят по векам, не затеняют зрачок. Небольшие темные глаза глядят открыто, но не очень внимательно сквозь легкий, слегка пренебрежительно-сибаритский прищур век. Тут нет и следа горячей и живой заинтересованности толстовского взгляда. Взор Дельвига самодоволен и ленив, хотя и не от усталости, а, скорее, от пресыщенности жадного до наслаждений человека.
А вот еще один прищур, никак не похожий на предыдущий: Пирогов, разрез его небольших глаз внешне напоминает разрез глаз Дельвига, но выражение их совсем другое.
Правый глаз хирурга будто только что приоткрылся: Пирогов как бы внезапно встрепенулся, вспыхнув живым и острым интересом. Взбегающие вверх и вкось к переносью резкие складки у губ и глаз, морщины на лбу, лицо, словно напрягшееся от беспокойной мысли,- все это создает ощущение, диаметрально противоположное портрету Дельвига.
Пирогов фиксирует зрителя с нетерпеливой пытливостью. Репин достигает этого ощущения, сильно скашивая ось зрения сравнительно с осью головы. Так резко в сторону смотрят только люди сильно заинтересованные.
Можно вспомнить, как совсем по-иному смотрят другие люди в портретах репина. Взор Стрепетовой кажется утомленным благодаря легким припухлостям под бровями, нарушающим покойную, открытую дугу верхних век. Он слегка туманится тревожным волнением, за которым едва улавливаешь ноту грустной ласковости.
Взгляд Писемского из-под разлета резко изломанных бровей выражает недоверчивость, почти растерянность. Он быстрым движением, как бы украдкой, обращает свои светло-карие глаза куда-то в сторону. Больной писатель будто отводит глаза, боясь встретиться взором с собеседником, чтобы не прочесть в его взоре страшной правды.
Но, может быть, наиболее выразителен взгляд Мусоргского. Его добрые серые глаза задумчиво остановились, направленные куда-то в сторону, поверх собеседника. Сочные белые блики на зрачках придают взору влажность. Сколько в этом взоре затаенной тоски! В нем как бы сконцентрировался весь потрясающий трагизм портрета.
Бесконечно многообразная и всегда очень гибкая и богатая трактовка взглядов в портретах Репина - лишь один пример его мастерства как в умении схватить в модели порою едва уловимые эмоциональные нюансы, так и в безошибочно точной передаче их на полотне.
Можно проследить ту же живую многогранность внутреннего состояния человека и в трактовке художником других слагаемых внешнего облика портретируемого: мимики лица, выражения рта, поворота и наклона головы, жестов рук, общего положения и состояния тела. Все эти компоненты, сливаясь в целостное единство сильно и страстно, с подлинным вдохновением переданной натуры, позволяют художнику раскрыть характер человека и его отношение к окружающему с особенной интенсивностью.
В лучших репинских портретах нет нейтральных к внутреннему содержанию черт, и от этого они обладают такой сочностью эмоционально-психологической выразительности.
Многие художники, видящие в модели лишь «натуру», которую надо наиболее живо перенести на холст, воспроизводят те или иные особенности облика Человека просто потому, что увидели их, потому, что они ведь «есть в действительности». В таких случаях ползучая эмпирия подменяет творческий отбор и истолкование отдельных черт и внешних свойств человека с целью наиболее глубоко и полно раскрыть его внутреннюю сущность. У Репина этого никогда не бывает. Любая черта схватывается в ее внутренней выразительности, в ее связи с общим состоянием человека, стало быть, в ее экспрессии.
Чтобы сказанное стало еще яснее, проследим, как Репин использует позу портретируемого для характеристики его внутреннего облика. Значение позы в портретах Репина не сводится только к выбору положения, наиболее выгодного пластически. В позах людей на портретах художника всегда ощущается определенная внутренняя экспрессия. Репин любит поясные или даже поколенные портреты, так как они дают большие дополнительные, сравнительно с погрудными, выразительные возможности. И он блестяще использует эти возможности. Положение и движение тела приобретают красноречивость позволяющую выразить большое многообразие характеров, темпераментов состояний, настроений, чувств.
И в смысле позы у Репина нет двух одинаковых портретов.
Толстой в портрете 1887 года сидит прочно, уверенно и покойно. Во всей его позе разлита непринужденность. Но ничего нет в его массивной фигуре обмякшего, вялого, оседающего. Тело Толстого высится строго и величаво рисуясь сдержанным темным силуэтом на светлом фоне. Очертания кресла образуют как бы постамент для фигуры, будто приподымающий ее кверху; так ритмически акцентированы его упругие линии.
В противоположность Толстому, Дельвиг уселся в уютное кресло с высокой округлой спинкой, с блаженством послеобеденного кейфа. Он ушел в мягкое сидение, откинулся немного в сторону, но верхняя часть его корпуса слегка подалась вперед, движение рук свободно-неторопливо, но уверенно: мы сразу чувствуем энергию этого грузного человека, неуемный и отнюдь не потухший темперамент стареющего вивёра.
продолжение...
|
