Герман Недошивин. Образ революционера у Репина
Наверное, поначалу Репин остро ощущал лишь какую-то значимость увиденного им образа пойманного революционера, мерящегося взглядом с кем-то, кто стоит перед ним. В «Аресте» этот образ, погруженный в сутолоку драматического рассказа, терялся, ему недоставало конкретности и самостоятельной силы. И вот Репин снимает этот образ из рассказа об «аресте», и он встает перед умственным взором художника как еще нечто неясное, как нечто, что еще надо разглядеть и понять.
Арестованный - узник. Его суровый, исподлобья, взгляд устремлен на того, кто стоит перед ним. В этом взгляде должно быть сказано все и все должно им исчерпаться. Что же это за фигура в длинном армяке? Длинная, ниже колен, одежда, длинные пряди волос. Кто он, пришедший говорить с узником? И вот в сознании встает новый образ - поп в длинной рясе, длинноволосый и, как мужик в армяке, немного нагнувший голову вперед. Где же встретились эти две чуждые друг другу фигуры? В тесной клетке тюремной камеры. Священник пришел предложить последнее слово христианского утешения революционеру, обреченному на казнь.
Так побочная тема «Ареста» выросла в самостоятельную картину. Небольшой холст «Отказ от исповеди» принадлежит к числу шедевров Репина. Строгая, лаконическая композиция двух фигур, темный, серый, еще в духе старшего поколения, колорит, глубокая психологичность образа характеризуют это произведение.
На койке боком, съежившись, как от холода, сидит смертник. Раскрыта грудь - халат распахнулся, рубашка расстегнута, длинные волосы нечесаны, измятое лицо с воспаленными глазами. Человек бесконечно усталый, загнанный, беззащитная жертва свирепой жандармской мести.
Не забудем, что картина возникла в 1879 - 1885 годах, после 1 марта, в дни жестокого террора самодержавия, в дни, когда русское общество с особенной ясностью увидело героическое мужество и трагическую обреченность террористов 1881 года, думавших, что индивидуальными убийствами можно повернуть колесо истории. «Отказ от исповеди» был живым откликом впечатлительного Репина на события и идеи тех лет.
Достойно упоминания, что значительно позже, после революции 1905 года, Репин вновь откликнулся на белый террор эффектно напряженным эскизом «У царской виселицы» (1907, Центральный музей Революции). Здесь образ несчастной, бессильной жертвы свирепых и холодно-бездушных палачей воплотился в хрупкой фигурке юной девушки с безжизненно повисшими руками. Во всяком случае, внутренняя и эмоционально-ассоциативная связь между картинами 1882 и 1907 годов несомненна.
Вернемся, однако, к «Отказу». Перед узником стоит священник. Зритель почти не видит его лица, так как фигура поставлена в три четверти спиною. Можно различить лишь мясистый нос, одутловатые щеки. В правой руке - крест, отсвечивающий особо напряженным блеском среди землистых тонов картины.
Композиция очень сосредоточенна и скупа на детали. Койка упирается в правый край картины, интервал слева от фигуры священника занят столиком Силуэт попа высится почти во всю высоту полотна; только корпус арестанта откинувшийся чуть вправо, вырисовывается на фоне пустой стены. Оба человека замерли в полной неподвижности. Эта минута молчания придает образу особую чисто психологическую значимость и целиком устраняет из картины действие, фабулу.
Репин сознательно отказывается от повествовательного начала в «Отказе от исповеди». В первоначальном замысле картины, зафиксированном в рисунке Радищевского музея в Саратове, художник избрал другой момент: в камеру входит священник, сопровождаемый тюремщиком. Видна распахнутая дверь, через которую неожиданно входят вестники казни. Осужденный юноша, за минуту перед тем погруженный в тяжелые думы и горькие воспоминания, тревожно вскидывает голову, хватаясь руками за койку и устремляя расширенные в ужасе глаза на вошедших. Найдя сюжет, Репин разрабатывает его первоначально как драматический рассказ. На первый план выступает ощущение страшных обстоятельств казни и безнадежной обреченности жертвы. В этом первоначальном замысле по-прежнему, в духе обличительных картин 60-70-х годов, звучит рассказ о страданиях гонимого, рассказ, строящийся на развертывании сюжета-действия.
Все это сознательно отбрасывается в окончательном варианте. Все повествовательное как бы выключено. Осталось в обнаженной ясности противопоставление двух застывших в неподвижности фигур, поединок их взглядов.
Репин еще больше сосредоточивает психологическую выразительность образа. В рисунке священник стоит в профиль, и если бы художник удержал в картине такую фигуру, он неизбежно должен был бы подробно рассказать зрителю, каков этот поп, что он чувствует, входя в камеру смертника. При этом психологическая содержательность образа распалась бы на два центра, и это был бы психологический этюд о том, что чувствуют смертник и пришедший исповедовать его священник в страшные минуты перед казнью. Было бы нечто вроде живописной парафразы к известному рассказу Гюго.
Не того нужно было Репину. И вот в картине он поворачивает попа спиной. Что чувствует этот человек, нам неизвестно, да это и не важно. Важно, что эта массивная, тяжелая фигура, даже несколько робкая в своих жестах, явилась сюда в камеру вестником казни.
Вся сила репинского психологического гения обращается к образу смертника. Измученный физически и морально, исхудалый, иззябший, в мучительном ожидании бесконечных часов последней ночи, он поднимает свое лицо страдальца навстречу вошедшему. В саратовском наброске юноша, осужденный на казнь, охвачен холодным ужасом неотвратимой смерти. Смертник на самой картине исполнен совсем других чувств. Усталая голова, с усилием поднятая навстречу священнику, горделиво откидывается, открывая смелый лоб. Тяжелые век приоткрываются, и ввалившиеся глаза смотрят дерзко, с непреклонным мужеством. Рот полуоткрывается в почти торжествующей улыбке презрения своим палачам.
продолжение...
|
