Однажды у Спасских казарм я нечаянно увидел ее уже на стене; она у меня была в хорошей широкой раме - я сам залюбовался на нее; и у меня началось в глазах движение маленьких дисков - зеленых, красных, синих...» («Искусство», 1936, № 5, стр. 96).
К сожалению, мы не имели возможности увидеть картину в оригинале, чтобы судить о результатах напряженных исканий художника. Но сила его творческого темперамента, восторженное преклонение перед красотой природы покоряют нас своей страстностью и искренней непосредственностью, с какой они излились в его письмах.
В девяностые годы Репин развивает ранее найденные им приемы; в его рисунках усиливается пленерность и воздушность пространства, но в то же время сохраняется крепкая пластическая основа, свидетельствующая об устойчивом мастерстве. И позднее, как это уже не раз отмечалось, рука Репина - рисовальщика остается сильной и спад его мастерства не столь резок, как это имело место в его живописи.
Сравнительно с предыдущим периодом в эти годы рисунок Репина обогащается новой техникой, новыми техническими приемами. Если раньше им чаще использовался графитный карандаш, то теперь он отдает предпочтение жирному карандашу, углю, а позднее сангине. Он часто применяет смешанную технику, обогащая рисунок сепией, цветными карандашами. В характерной манере репинских рисунков девяностых годов выполнена блистательная по маэстрии рисунка жанровая сцена «В парке в Неаполе» (1894, собрание Б.В.Крылова, Москва), воспроизведенная в «Истории искусств» П.Гнедича (т. 3, 1897). Нарисованы два человека, отдыхающие в парке, сидящие на скамье спиной к зрителю. Но эти две «спины» поразительно психологичны. Это достигнуто всем строем изобразительных средств, пластической, почти рельефной лепкой формы, бархатистостью черных штрихов, контрастами растушеванных пятен.
В девяностых годах Репин создает известную серию рисунков, сделанных в салоне В.И.Икскуль фон Гильденбандт. В своем альбоме он запечатлел многих ее гостей, участников литературных вечеров. Альбом этот весь не сохранился, он разошелся по листам, часть которых была приобретена И.И.Бродским. Портрет писателя Д.С.Мережковского (Музей-квартира И.И.Бродского), модного в те годы вождя русского символизма, - образец штрихового рисунка, выполненного мягким итальянским карандашом в типичной рисуночной манере Репина восьмидесятых - девяностых годов, которую П.М.Дульский характеризует как «живописную». Однако с этим можно согласиться лишь с большими оговорками, ибо вся эта серия рисунков строится на четком штриховом приеме, а обобщение формы достигается в них цельностью тонального решения. При этом форма отнюдь не «смазывается», не растворяется в живописном и световом пятне.
Это можно увидеть и в портрете В.Д.Спасовича (1890-е гг.), очень чеканном, скульптурном, и в портрете В.Г.Короленко (1896), как бы сотканном из тонких штрихов.
Весь этот цикл рисунков, по выражению И.Э.Грабаря, «трактован в качестве исторически точных документов». И с этим нельзя не согласиться, если не забывать, что речь идет о художественной точности, о художественном документе. Такими документами можно назвать зарисовки: «С.В.Максимов» (1890, ИРЛИ), «П.П.Гнедич» (ИРЛИ), «А.Н.Померанцев» (1895, собрание И.А.Бродского, Ленинград), «В.Ф.Свиньин» (1899, частное собрание, Ленинград), «Ц.А.Кюи» (1900, ЦГАЛИ), «В.А.Гиляровский» (1899, местонахождение неизвестно), «Н.И.Кравченко» (1899, Харьковский художественный музей), «Читающий А.В.Прахов» (из альбома 1898 г., собрание И. М. Карпинского, Хельсинки). К ним можно прибавить рисунок «Монахиня» (Национальная галерея в Праге), портрет Э.В.Борисовой, двоюродной сестры Репина, приезжавшей в Здравнево, где, вероятно, и была сделана эта зарисовка.
Известно, что зимой 1892 года Репин совершил поездку по «голодным губерниям». В селе Бегичевке Рязанской губернии он встретился с Л.Н.Толстым, где тот со своими приверженцами работал по оказанию помощи голодающим. Репин сделал ряд зарисовок Толстого во время его бесед с крестьянами и тогда же, вероятно, исполнил отличный рисунок «М.А.Новоселов и Б.Н.Леонтьев за столом» (1892, Музей Л.Н.Толстого, Москва), интересный по ясно очерченным характерам и внутреннему состоянию изображенных людей.
Набросок «Пристав Воейков» (Национальная галерея в Праге), вероятно, этюд к композиции, исполненной гуашью «Инок Филарет (в мире боярин Федор Никитич Романов) в заточении в Антониевосийском монастыре, подосланный крадущийся служка и подслушивающий пристав Воейков», сделанной в 1897 году для издания Н.Кутепова «Великокняжеская, царская и императорская охота на Руси» (СПб., 1896-1911). Известно также, что Репин начал работать в те годы над картиной «Боярин Ф.Н.Романов в заточении», для которой он собирал материал и делал наброски.
Этюд натурщика к картине «Искушение Христа» (собрание А.Н.Бенуа, Париж) был подарен Бенуа дочерью Репина Т.И.Язевой. Он выполнен в начале 1890-х годов.
Эти разрозненные рисунки из альбомов художника - плод зорких наблюдений большого мастера, умеющего быстро суммировать свои впечатления. Они говорят о неугасавшем увлечении художника натурой, зримым миром, неутомимых творческих поисках. В каждом из набросков узнается рука художника, его темперамент, жизненная энергия. В них нет никакой «отсебятины», манерничания, погони за броским внешним эффектом.
Интересную зарисовку «П.Ф.Лесгафт на кафедре» (ГТГ) следует отнести к началу 1890-х годов, когда Репин посещал лекции Лесгафта. «Мы тут слушали очень интересные лекции Лесгафта в Соляном городке о воспитании ребенка, - писал он А.В.Жиркевичу. - Так интересно! Мне даже не перечесть Вам программы всего, что говорится каждую среду за полтора часа этим живым, умным, полным убеждений, сильным стариком». Именно таким - горячим, убежденным оратором изобразил Лесгафта Репин в своей зарисовке.
В технике перового рисунка, не допускающего переделок, отлично выполнен «Мужской портрет» (1899, Пермская государственная художественная галерея) с дарственной надписью: «Павлу Васильевичу Сюзеву» - известному пермскому ботанику и краеведу.
Другой перовой рисунок, подкрашенный акварелью, - групповой портрет, изображающий А.А.Шевцова (брата В.А.Шевцовой - жены Репина) в чине полковника и дочь художника Надежду Ильиничну у письменного стола (1898, местонахождение неизвестно).
К более масштабным рисункам не столько по размерам, сколько по выполнению и более длительным следует отнести рисуночные портреты девяностых годов «В.Д.Милиоти» (Музей-квартира И.И.Бродского, Ленинград), «М.М.Антокольский» (1900), «Артистка В.М.Шувалова» (1893, музей Атенеум, Хельсинки) и «А.Ф.Кони» (1897, местонахождение неизвестно).
К этим портретам «большого» плана примыкает портрет коллекционера Е.Г.Шварца (1905), выполненный в черной угольной технике, характеризованный И.Э.Грабарем как «очень выразительный и похожий».
Остается неизвестной модель «Женского портрета», исполненного пастелью в 1893 году (Музей-квартира И.И.Бродского, Ленинград). Он несколько вял по цвету и имеет привкус салонности, но образ не лишен живой характерности. Смуглая женщина восточного типа полна достоинства; запоминается ее умный, проницательный взгляд, живые, с искоркой, черные глаза.
продолжение ...
|
