Галина Прибульская. "Репин в Петербурге"
В 1899 году мы уже встречаем Репина среди участников международной выставки картин журнала «Мир искусства» вместе с Серовым, Коровиным, Нестеровым и другими. Репин становится членом редколлегии журнала. Ему искренне нравится и журнал и увлеченность самих художников. Он ждет к себе Дягилева «потолковать о журнальных делах», а затем и сам появляется в редколлегии, находившейся в квартире Дягилева (Фонтанка, 21).
В свою очередь, Дягилеву важно было привлечь Репина к сотрудничеству. Имя знаменитого художника могло придать журналу весомость.
Репину казалось, что он близок «Миру искусства». Ему весьма нравилась энергия Дягилева, его боевой задор. Но противоречия обнаружили себя очень скоро.
Репин ратовал за художественное мастерство, но считал, что в основе всякого художественного творчества должна лежать строгая выучка, школа, и восстал против отрицания Академии. Он обвиняет художников-мирискусников в дилетантизме. Но Репин непоследователен. Сегодня он ругает Бенуа, а завтра он от него в восторге.
Это отражало и сложность его личного отношения к «Миру искусства» и всю сложность общего положения в русском изобразительном искусстве на рубеже XIX-XX веков. Репину были дороги достижения русского искусства. И когда журнал «Мир искусства» на своих страницах стал пренебрежительно отзываться о таких художниках, как В.Е.Маковский и Г.Т.Мясоедов, и предложил удалить из музея Александра III ряд картин, в том числе полотна Айвазовского и Флавицкого, Репин встал на их защиту. Его статья, напечатанная в марте 1899 года в журнале «Нива», не оставляла никаких сомнений в том, что Репин окончательно порвал с «Миром искусства», порвал резко, в запальчивости обрушившись и на журнал и на всех художников, которых «Мир искусства» на своих страницах пропагандировал.
Разрыв этот подтвердился и в дни юбилея Карла Брюллова, торжественно отмеченного в Академии художеств 12 декабря 1899 года. Похвальное слово, произнесенное Репиным в адрес Брюллова, вызвало яростную отповедь в «Мире искусства».
Дягилев был огорчен разрывом с Репиным. Он, как и многие мирискусники, относился к Репину с большим пиэтетом. Еще в 1901 году он пытается помириться с ним и благодарит художника И.С.Остроухова за предпринятые им в этом отношении шаги. Но Дягилев чувствовал, что Репин принадлежит уже истории, что ему не по пути с новым поколением художников, которое должно решать свои, свойственные наступившему этапу художественные задачи. В 1901 году, в связи с 30-летним творческим юбилеем Репина, он обратился к художнику с пожеланиями: «создать еще что-либо достойное его и, главное, как можно дольше оставаться самим собой, без боязни стать несовременным, не угнаться за новыми требованиями новых людей. У Репина слишком много непосредственного таланта, чтобы ему задумываться над вопросами, что надо делать и как надо делать. Чем меньше будет он заботиться о всех этих загадках, тем дольше сохранит силу и свежесть своего дарования. Репин есть эпоха, а чем ярче она проявится, тем важнейшие даст результаты».
Репин, как натура увлекающаяся, всегда писал то, что думал в данный момент, поэтому часто противоречил себе. Мирискусники в своей полемике с Репиным умело пользовались противоречивыми высказываниями художника.
Разрыв Репина с «Миром искусства» был бурным. Полны гнева статьи Репина в петербургских журналах «Нива» и «Россия», ответные статьи Дягилева, упрекавшие Репина в непоследовательности, наконец, восторженная статья В.В.Стасова в газете «Новости и биржевая газета» от 18 мая 1899 года, приветствующая разрыв Репина с «Миром искусства», - все это держало читателей в курсе всех событий.
Репин, по существу, был далек от теории искусства для искусства. Слишком глубоко, всеми корнями связан он с искусством 70-х годов, и, хотя в пылу полемики перечеркивал его, изменить ему он не мог. Он и сам это понимал, и, когда речь зашла о заказанной ему картине «Царское венчание», он писал: «Несмотря на мое ратование теперь за чистое искусство в принципе, я все же настолько уже испорчен «проклятыми вопросами жизни», что мне скучно уже писать для собственного удовольствия эту чисто живописную картину».
И если Стасов упрекает Репина за слова, что жанр - это вздор и надо заниматься чем-нибудь выше и глубже, то ведь здесь Репин восстает именно против того мелкого по тематике «жанра», который заполонил к этому времени выставки передвижников.
Он ищет больших тем. Но усилия его бесплодны. Трагедия художника в том, что общественно значимых тем он не видит. Для большей части русской интеллигенции и для Репина 90-е годы - это годы безвременья, когда «Победоносцев над Россией простер совиные крыла». Репин не знает новых революционных сил, социально он далек от нарастающего пролетарского движения. Для него революционная эпоха закончилась разгромом народничества. Естественно, что, потеряв прежнюю идейную «точку опоры» и не обретя новой, он бросается от одного сюжета к другому, берется за первые попавшиеся и даже просит друзей, в частности Л.Н.Толстого, подсказать ему какую-либо тему для картины. Но ничто не захватывает художника, и десятки эскизов, показанные на выставке 1896 года, так и остаются эскизами, не получая никакого развития.
Под воздействием проповедуемой Л.Н.Толстым идеи о непротивлении злу насилием создает он такие картины, как «Дуэль» и «Иди за мной, сатано». В картине «Дуэль» Репин изобразил тяжело раненного на дуэли обидчика, который просит перед смертью прощения у оскорбленного им человека. Сюжет картины был навеян услышанным им рассказом о примирении дуэлянтов (отсюда второе название картины - «Простите»).
Как обычно, Репин скрупулезно собирает материал. Он просит А.В.Жиркевича, работавшего в Вильно военным прокурором, прислать ему протоколы о дуэлях. Для изображения раненого ему позирует сын В.И.Икскуль - Глинка, кстати, раненный в свое время на дуэли, для фигуры доктора - известный врач Н.А.Вельяминов.
Эта живописная мелодрама была создана Репиным со свойственным его творчеству психологизмом. И выражение лица умирающего, и фигуры секундантов, и еле сдерживающий рыдания друг - все написано с глубоким знанием психологии людей. Особенное мастерство проявил Репин в передаче солнечного света, заливающего лесную поляну. Картина была послана на выставку в Венецию и, проданная там, попала в частное собрание.
К сюжету этому, казалось бы случайному в творчестве художника, он возвращается еще дважды, создав варианты картины в 1897 и 1913 годах.
продолжение...
|
