Зная любимые Репиным моменты музыки наизусть, я легко мог наблюдать, как рождается на холсте желанный художнику облик и как чередуются деловые, привычные навыки с трудностями проницаний в желанное, с радостями озарений и находок. Как сейчас, перед взором моим властно и дерзко вскидываются на холсте знаменитые репинские мазки. И когда их ритм останавливал мои пальцы и музыка замолкала, была беда: сбивался ход работы художника. Очевидно, как ритмы и интонации моря, так и музыка восстанавливали в нем нарушаемый будничной бытовой явью строй чуткой души, наблюдающей жизнь.
Быть может, я глубоко неправ, но я не любил пышно разговорчивого Репина. Мне казалось, что в такие моменты он либо что-то заглушает в себе превыспренным пафосом, либо, гибко следуя за скольжениями мыслей собеседника и быстро соглашаясь, вылавливает нужные ему, психологу, качества ума и сердца у человека, не подозревающего, что его уже «рисуют», фиксируя в сознании: пригодится для коллекции! Бывало, движется Репин среди посетителей «Пенат». Идет интересная беседа. И никто не замечает, как в этой духовной атмосфере ищет себе пищу репинский взгляд, «ненароком», словно нечаянно: вскинулся, проник и исчез, как луч прожектора...
1944 г.
«Глазунов наконец-то находит содержание своей музыки: какое тонкое и правдивое чувство русской зимней поры, русского леса. Вот линия: лес зимой у Глинки в «Сусанине», лес зимой в прологе «Снегурочки» Римского-Корсакова, зимний воздух в «Трепаке» Мусоргского, и вот теперь в первой картине «Времен года» у Глазунова. Нигде в мировой музыке таких страниц нет. Русское русской музыки в том, как передается русскими композиторами природа (и не только родная) и стихии. «Море» в «Буре» Чайковского, «море» в сюите «Из средних веков» Глазунова, «моря» в музыке Римского-Корсакова - тут всюду музыка говорит не за поэзию и живопись, а по-своему и вместо них, особенно соперничая с живописью. Разве можно поспорить красками живописи с тембровыми красками музыки (море в «Шехеразаде», в «Садко», в «Салтане»)? Я бы не взялся».
1942 г.
Наблюдал я в работе Репина, играя ему любимую им «Хованщину» Мусоргского. Там меня поражало иное: сила, убежденность. Рука твердо «знала», что кисть точно выполнит, что ей приказывает мысль: и характерные репинские мазки, по первому впечатлению, словно беспечно, без цели, впитывались в холст. Вдруг два-три взмаха - и жизнь схвачена.
Сколько раз Стасов, смотря на себя на одном из репинских портретов, с изумлением говорил: «Какие глаза!» Потом пояснял: «Самое удивительное в Репине, что он чувствует, где в данный момент главное в человеке, с которого он рисует портрет». И когда, бывало, Репин, молчаливо похаживая среди гостей в «Пенатах», украдкой взглянет то на одного, то на другого, мне казалось: ищет в каждом, что главное...
Глядя на портреты Репина, я всегда, независимо от степени их достоинств, чувствую жадную мысль - доискаться до человеческого в человеке, - эту пытливую жадную мысль и столь же отвечающее ей художество. Психологизм Репина иногда становится наивным, а когда он еще пытается связать его с символическими обобщениями, получаются произведения напыщенные (вроде картины «17 октября 1905 года», где демонстрация трактуется по-интеллигентски близоруко: гимн объединению русской интеллигенции с революционными массами!) или с «притянутой идеей», где случайное не переходит в желанное обобщение («Какой простор!», как гимн молодежи!). Но стоит Репину добраться до конкретной личности - он сыщет, обязательно сыщет важнейшее, основное во всем облике, стержень, рычаг, «жизненный нерв»: из чего этот человек стал таким вот, а не иным...
Психореализм в русской портретной живописи торжествовал победу, и тема человека мыслящего, страдающего, оскорбленного, борющегося, трудящегося, ожесточенного, истерзанного насилием, обрадованного надеждой и т.д. вспыхивает в 1870-1880-х годах повсеместно у различнейших художников, и многие портреты становятся, перерастая изображение данной личности, явлениями типологическими... Совершенно же ясно, что «Мусоргский» - не портрет любимого Репиным композитора, а шекспировской силы и значительности образ, подобный Лиру, образ человека, подвергшегося трагической участи, раздарив свой ценнейший дар тем, кто холодно неблагодарно этим даром славились. Портрет Мусоргского - одна из страшных монодрам в русской живописи. Репин знал, что делал.
В центре репинского творчества всегда продолжал оставаться человек, в разнообразнейших проявлениях психики, в различнейших состояниях и аффектах. Репин никогда не осуждал человека. Ни к одному существу, живо описанному им, он, великий художник, не подходил с предвзятой оценкой, но сам старался понять в человеке его сущность - душу, стимул поступков и поведения прекрасного и отвратительного, мужественного, жизнерадостного и робкого, трусливого, страстного и вялого, забитого. Только вне категорий добра и зла. Поэтому «ангелы» и «демоны», «праведники» и «злодеи» в круг репинского творчества не попадали. Когда он выставил на передвижной выставке 1889 года замечательную картину «Святитель Николай избавляет от смертной казни трех невинно осужденных в городе Мирах Ликийских», очень немногим было понятно, что дело тут не в акте милосердия и не в невиновных (чего живописи не показать), а в психике людей, над которыми навис меч. И не забыть взгляда одного из казнимых - взгляда с мерцающей трепетной надеждой!..
Очень много внимания уделяется обычно крупнейшим картинам Репина. И это понятно. В них - философия искусства, голос эпохи, обобщающая творческая мысль. Но гений Репина, гений чудесной «угадки» жизнеспособности и смысла бытия данного человека и данного явления, умеет проявить свою обобщающую силу и в самых, казалось бы, «бессюжетных» зарисовках, в очень малом, скромном. Он умеет превратить простой конкретный факт в феномен живописи (вспоминается, например, этюд «Мужичок из робких» и вдумчивая замечательная акварель «Мальчик-разносчик у окна часового магазина»). В малых «поделках» Репина столько мысли искусства, ловли «образа», формы, характера и столько «поисков человека и человеческого» в человеке и окружающем мире, что, когда проделываешь обратную репинской работу и с любопытством вглядываешься в «не главное» в его художественном обиходе, то получаешь ощущение «обретения» человеческого в живописи и обогащаешься множеством наблюдений над искусством, особенно над рисунком, как мышлением.
Любопытство Репина к человеку было ненасытным. Кажется, он знал В.В.Стасова в совершенстве, но когда, помню, летом 1906 года он писал с него портрет (не знаю уж который за долгие годы их знакомства), у меня, невольного свидетеля, создавалось впечатление, что мазки, словом, вся техника работы принадлежала, конечно, мастеру, но «натуру», словно впервые ему встретившуюся, изучал робкий, неуверенный в точности и остроте своего «вглядывания» наблюдатель.
продолжение ...
|
