- Зачем снимали? Лучше бы сгорела, чем все ее увидали!
С этих пор Илья Ефимович еще больше охладел к картине. Хотя ее снова натянули на подрамник и он брался ее заканчивать, но уже настроения для работы, видимо, не было.
И вот однажды, когда я работал над каким-то этюдом и сидел в мастерской художника, Илья Ефимович после некоторого раздумья ударил с размаху картину ножом и сделал в ней разрез примерно в полметра. Затем он обратился ко мне с просьбой помочь разрезать картину на куски и сжечь. Отговорить Репина от уничтожения картины не удалось: он был тверд в своем решении. Картина разрезалась с трудом, так как слой краски в некоторых местах от частых переделок достигал чуть ли не толщины пальца; но все же картина была вскоре разрезана на куски, которые Илья Ефимович и стал бросать в топившуюся печку. Мне захотелось сохранить часть картины, и я спрятал один кусок - с головою Христа - под сундук, но Репин увидел это, вытащил спрятанный кусок и бросил в печку. Так нашла свой конец картина, над которой художник работал почти десять лет.
Сожженная картина была аршина три высотой и аршин пять в ширину. Хорошо запомнилось расположение фигур в ней. На фоне утреннего неба и уходящих вдаль гор ближе к левому верхнему углу помещалась фигура Христа, освещенного до ключиц восходящим солнцем. Ближе к нижнему правому углу была изображена пропасть, из которой вместе с парами вылетал темный, с большими крыльями, сатана, искушающий Христа.
После уничтожения картины Репин все же не оставил этого сюжета и взялся за него вновь. Результатом этой работы и явилась вторая картина «Иди за мной, Сатано!». Над этой картиной Илья Ефимович в основном работал в 1901 году; в том же году он дал ее на выставку, но затем велел доставить обратно в свою мастерскую, где над этим холстом еще работал в 1902-1903 годах. И эта картина никак не давалась Репину. При мне он менял ее композицию десять или одиннадцать раз.
В первом варианте Христос был поставлен ближе к правому краю картины, а сатана к левому. Во втором - сатана был поставлен ближе к Христу. В третьем варианте сатана стоял спиной к зрителю, крылья у него - большие, с крупными перьями. В четвертом варианте сатана был поставлен вдали, в пятом - был изображен обрюзглым, с большим животом. В других вариантах Репин делал сатану то женственным, то мужественным, менял окраску его тела от ярко-красного до темного, пробовал менять и положение Христа.
Вспоминается несколько деталей, относящихся к картине-портрету «Под зонтиком» (1900), которая позднее называлась «Этюд на солнце». Это полотно выполнялось на свежем воздухе с натуры: позировала дочь художника, Надежда Ильинична. Когда этюд, уже совершенно высохший, был привезен в академическую мастерскую художника, Репин установил его на мольберт, позвал Надю и сказал, чтобы она села рядом с портретом. Илья Ефимович всмотрелся и было взял краски и кисти, чтобы что-то править, но постоял-постоял перед мольбертом и положил палитру с кистями обратно на подставку. Вероятно, Репин не захотел нарушать свежести впечатления, которой так и веет от картины. Надежда Ильинична просила отца никому этот портрет не уступать, оставить у себя, ей хотелось, чтобы портрет висел в ее комнате. Но пожелание дочери художника по каким-то мотивам не было удовлетворено и, может быть, к лучшему; сейчас эта картина относится к числу сокровищ Третьяковской галереи.
Скажу теперь о Репине как учителе. При передаче своих знаний Илья Ефимович обычно был скуп на слова, редко давал развернутые объяснения. При просмотре работ своих учеников он говорил большей частью отрывисто, короткими фразами: «Голова мала», «Рука дана неверно»... Почему мала, почему неверно - Репин обычно не объяснял, а требовал, чтобы ученики постигали сами.
Но порою находили минуты, когда он объяснял подробно и удивительно веско, только вызвать его на такие разъяснения было нелегко. Помню, еще в частной Тенишевской студии, которую вел Репин, в первом 1896/97 учебном году рисунок давался мне значительно легче, чем живопись. На втором курсе в нашей группе появился ученик, оказавшийся дальтонистом. Рисовал он хорошо, а когда начинал браться за кисть, то лица и предметы приобретали у него неестественные цвета и оттенки. Репин не знал, что принятый без его ведома молодой человек страдал дальтонизмом, смотрел-смотрел, как он работает, да и разразился чуть ли не получасовой лекцией-наставлением. Он говорил быстро, как бы задыхаясь, усиленно жестикулируя; при этом его доводы были настолько образными и убедительными, что эта «вынужденная лекция» оказала сильное воздействие на всех присутствовавших. Вся «лекция» в основном сводилась к доказательству того, что человеческое тело имеет свой основной тон, что этот тон необходимо беречь, сохранять; всякое влияние различных рефлексов и отражений есть явление второстепенное, наносное; эти рефлексы и отражения приводят в живописи к колоритности, но колоритность не должна заглушать основного тона.
- Берегите основной тон, берегите! - убеждал Репин. - А у вас что? Откуда у вас под мышкой взялась синева?- продолжал он, не сводя глаз с дальтониста. И дальше стал объяснять, показывая на своих руках, что если соединить руки так, чтобы ладони были кверху, а затем начать приближать ладонь к ладони, то окраска ладоней будет становиться все теплее и теплее. «Тело к телу теплит, - доказывал Илья Ефимович дальтонисту, - а у вас под мышкой холодно». Дальше он говорил об основных законах окраски тела, о том, что лоб по цвету всегда отличается от щек, что колени и локти всегда будут розовее по отношению к общему тону тела...
Долго убеждал Илья Ефимович. Когда же он узнал, что молодой человек дальтонист, то предложил ему учиться не живописи, а гравюре и офорту. Позднее этот ученик достиг приличных результатов в этих областях изобразительного искусства.
При проверке ученических работ Илья Ефимович сам почти никогда не поправлял их. Он как-то даже говорил, что при обучении рисунку и живописи вообще нужно избегать исправлений своей рукою, так как если поправишь, то внесешь свое - свою технику, свой тон, свой колорит; разве можно быть уверенным, что ученик видит и все воспринимает так же, как учитель? «Нужно показывать недостатки, направлять на их искоренение, а не исправлять самому», - заключил Илья Ефимович.
За все время учебы в Тенишевской студии и Академии художеств помню только один случай, когда Репин своею рукой показал мне, как нужно работать, и то он совершенно не дотронулся углем к моему рисунку, а отчеркнул кусочек чистого места и сделал отдельный набросок из нескольких лаконичных, но убедительных штрихов.
Илья Ефимович обращал внимание и на рисунок, и на форму, и на материальность, и на воздушность... От учеников он требовал логики: учитывать, с какой стороны и под каким углом освещается натура или ее часть, помнить о зависимости тени от силы света, не забывать о расстоянии от глаза до изображаемых предметов, о воздушной перспективе. Одной ученице он объяснял: «Неужели даже по логике вы не можете понять, что если свет падает холодный, то в тенях получается больше теплоты, если же свет теплый, то, наоборот, в тенях холоднее?»
продолжение ...
|
